Gli Affreschi di Carlo Bertelli

L'importanza degli affreschi altomediovali di san Salvatore

Gli affreschi di San Salvatore non sono certo frutto di una scuola locale, ma il fatto che nello strato più antico presentino affinità stringenti con i frammenti appartenenti alla chiesa ottoniana di Torba, posta al centro del Seprio, dimostra quali fossero le capacità di attrazione della committenza in un ambito geografico e probabilmente sociale definito.

Fu la lettura degli affreschi a persuaderci che l'abside primitiva andava cercata nella direzione opposta a quella attuale, e quindi a sollecitare lo scavo, il quale, una volta attuato, oltreché dare ragione di questa prima intuizione è stato per molti altri aspetti fruttuoso, rivelandoci una storia più antica e meno semplice di quanto si fosse potuto pensare.
Il legame degli affreschi con quanto è emerso dagli scavi restano però piuttosto blandi. Nulla sappiamo della decorazione absidale primitiva. Alcuni frammenti d'intonaco dipinto, trovati in passato sotto il pavimento, appartengono a differenti antiche fasi decorative, ma non presentano le sezioni curve che permetterebbero di attribuirli sia alla prima che alla seconda abside. Le pareti laterali, è accertato, risalgono entrambe alla stessa fase costruttiva; una constatazione confermata dalla sovrapposizione di due strati pittorici medioevali che si osserva sulla parete Sud all'angolo con il muro dell'attuale presbiterio. Lo strato inferiore presenta minime tracce, sul fondo bianco latteo, d'una cornice spartita in due bande verticali, una rosa e l'altra nera, con una serie di perline sulla divisione. I colori accesi e la fila di perle avvicinano questo frammento al ciclo affrescato sulla parete opposta. La cornice forma in basso un angolo ma non prosegue in senso orizzontale. Al di sotto è tracciato in nero un nodo. Anzichè ad un affresco isolato, l'importanza della cornice induce a pensare alla conclusione di una intera decorazione. A parte la prova di due fasi decorative, le verifiche delle condizioni materiali non offrono altri dati. Infatti i resti di affreschi sulla parete Nord s'interrompono prima della profonda fessura che viene attribuita ad un evento sismico, per il quale si fa l'ipotesi del terremoto del 1117. Lo stile delle pitture rimonta comunque a prima di quella data. L'immagine della Vergine di Giorgio da Saronno, sulla parete Nord, è in asse con la porta accanto al pozzo, che per lungo tempo doveva essere stata la sola entrata nella chiesa, come avviene in altre piccole basiliche lombarde; per esempio a Santo Stefano di Bizzozeros.
A sottolineare l'importanza di quest'asse sta la base circolare, la cui collocazione in una fase antica è confermata dagli scavi, che doveva probabilmente sostenere la colonna su cui riposava in origine la mensa dell'altare.
Caraffa bianca appoggiat su un muretto, quanto rimase di un affresco in cui si può ravvisare l'Annunciazione alla Fonte (XI-XII sec.)

Guardando sulla parete Nord la sequenza narrativa degli episodi, si ha l'impressione che di quest'asse trasversale si fosse tenuto conto anche allora, forse collocando lungo questa linea ideale la Crocefissione. Ma purtroppo, con l'esecuzione dell'affresco di Giorgio da Saronno, fu completamente distrutto l'intonaco antico di questa zona. In quanto collocata di fronte alla porta di accesso, tutta la parete assumeva particolare importanza. In effetti, non abbiamo alcun indizio per sapere se le storie cristologiche che la occupavano interamente, disposte su due registri, si estendessero anche alla parete Sud, dove lo strato più antico rinvenuto non è sufficiente a dedurre l'esistenza di un intero ciclo. Tuttavia, poichè le storie identificate sulla parete Nord si riferiscono alla Passione di Gesù, mentre quelle sull'altra narrano episodi dell'infanzia, è evidente che i due cicli s'integrano fra loro. Non sapremo mai se l'intenzione di coloro che intervennero, a distanza di molti anni, sulla parete Sud, rinnovandola con un intero ciclo di affreschi, fosse stata di ricoprire anche la parete opposta servendosi della stessa maestranza. Se mai questo programma vi fu, certo non venne realizzato.

Fig. a fianco: Angelo facente parte dell'affresco raffigurante le Marie al Sepolcro
(XI sec.)

Le storie cristologiche affrescate sulle pareti della chiesa

Per secoli i muri di San Salvatore furono ricoperti di storie cristologiche, con un insieme imponente di forse più di quindici episodi. Purtroppo si verificarono.gravi manomissioni. Tutta la zona basamentale è distrutta, mentre l'apertura delle grandi finestre rettangolari ha comportato la scomparsa di tratti assai importanti di affreschi. Altre mutilazioni vennero dall'esecuzione di pitture murali isolate, già nel tardo Duecento e, soprattutto, nel 1522. Anche la costruzione del presbiterio portò alla distruzione di una parte, sia pur piccola, degli affreschi medioevali, come si è già osservato sull'angolo fra il muro Ovest e la parete Sud. A Est, il muro di facciata mutila la prima scena nella serie di quest'ultima parete Sud. Non si tratta però di un muro recente, ma dello stesso in cui si apriva l'abside. Dunque la scena doveva risvoltare sulla parete dell'arco.

Le scene della parete sud

La parete Sud ha conservato ampi brani di un ciclo dell'infanzia di Gesù disposto su due registri. La scena frammentaria sopra citata si conclude a destra con una fascia bianca. Sembra, infatti, che un'inquadratura bianca, senza ornamenti, circondasse ciascun episodio, separando l'uno dall'altro e dalla lunga striscia rossa, ininterrotta, occupata da un'iscrizione bianca, che separava i due registri. In alto la serie evangelica era coronata da una greca, di cui resta un solo frammento, che raccordava la parete alla copertura, allora più bassa, che è facile accertare. Non sappiamo se un'identica striscia rossa chiudesse le scene anche in basso, verosimilmente iscritta con le didascalie relative alle scene sovrastanti. Nessuna congettura è possibile sullo zoccolo, che è da supporre fosse occupato da un velario.

Quanto rimane della prima scena è soltanto una caraffa bianca appoggiata su di un muretto, ma la collocazione del pannello all'inizio della serie dell'infanzia di Gesù consente ugualmente di ravvisare qui l'Annunciazione alla fonte, una rara iconografia dedotta dal cosiddetto Protovangelo di Giacomo, che già aveva trovato espressione iconografica nel dittico d'avorio, d'origine romana e del V secolo, nel duomo di Milano e negli affreschi di Castelseprio.

Anche della seconda scena rimane ben poco; soltanto un frammento con parte di un trono gemmato sul cui sedile è posato un cuscino sollevato alle estremità dal peso della persona seduta. Siamo di fronte alla seconda Annunciazione che, stando allo stesso apocrifo, ha luogo mentre Maria è intenta a filare la porpora. Segue il vuoto provocato dall'apertura della finestra rettangolare.La terza scena, posta subito dopo la finestra medievale in parte distrutta dall'apertura di quella moderna, fortunatamente è conservata per intero. Raffigura la Visitazione. L'incontro fra Maria ed Elisabetta avviene sotto un arco color ruggine classicamente decorato a ovoli e astragali. A sinistra, scostando una tenda intessuta a motivi ornamentali, una fanciulla si affaccia sulla porta di un edificio a timpano triangolare, evidentemente la casa di Maria. Indossa una lunga tunica verde e apre la sinistri in un gesto di ammirazione. E' la testimone, così come una sua compagna nell'affresco dello stesso soggetto a Castelseprio. Dalla parte opposta un diacono, definito dalla tunica bianca, sulla quale un ampio clavo rosso scende dal bordo dello scollo triangolare, con larghe maniche da cui spuntano quelle, strette ai polsi, della camicia, scosta anche lui una tenda con ornati leggermente differenti, per assistere all'incontro. La casa da cui esce il diacono è sormontata da una cupola, come se anche con la differenza tra i due edifici si fosse voluto sottolineare il rango sacerdotale della famiglia di Elisabetta. I nomi delle due donne sono indicati in lettere capitali: Mentre in alto, alla quota del soffitto primitivo, la parete si concludeva con una greca, i due registri erano separati da una lunga banda rossa sulla quale correva un'iscrizione tracciata in ben proporzionate lettere capitali bianche elegantemente apicate. II tratto d'iscrizione conservato al di sotto della Visitazione recita: ...
ATRE DEVS SEMPER STAT PRINCIPE VERV ...;
Forse da integrarsi: (p)atre deus semper stat principe(m), ver(um). Evidentemente più che del titolo della singola scena si tratta dei frammenti di due proposizioni che sembra improponibile di completare.
La cesura dovrebbe stare fra stat e principem. Si potrebbe congetturare una prima fase che affermasse la divinità del Figlio benché sia nato dal Padre, per esempio natus a patre semper deus stat, come a dire che il fanciullo, nato dal padre (che è Dio) è da sempre Dio. Segue uno spazio vuoto fra le altre due finestre. Alcune testimonianze indicano in questo settore della parete una scena con un asino, supposta rappresentare la Fuga in Egitto. Questa avrebbe dovuto trovarsi, in successione, nel registro inferiore, dove però era la porta d'ingresso laterale. Se invece la rappresentazione fosse stata in alto, si sarebbe trattato del Viaggio a Betlemme, cui doveva seguire la Natività, a meno che quest'ultima scena non occupasse da sola tutto lo spazio disponibile. Subito dopo la terza finestra sono alcuni grandi frammenti che si riferiscono all'Adorazione dei Magi. Giuseppe inquadrato da una porta rettangolare, è in piedi dietro Maria, seduta con il Bambino in grembo. La Vergine e il Figlio s'inclinano verso uno dei Magi, cui forse appartiene un frammento posto in basso a sinistra che sembrerebbe corrispondere alle dita di una mano, come se il re si fosse prostrato e toccasse la terra con la sinistra. Gesù ha il nimbo crocesignato ed è dichiarato re dall'iscrizione verticale sopra di lui:

R E X
Altre iscrizioni accompagnano i restanti personaggi, sempre disposte in aggregazione di lettere secondo una procedura ben nota a Roma e a Montecassino e che ha in Italia Settentrionale un esempio famoso a Novalesa. Si noterà, anche qui a Casorezzo, la tendenza a formare croci.
Sopra: Marie al Sepolcro: le donne sono due, stanti, distinte dal colore dei grandi nimbri circolari, uno rosso e l'altro giallo. Fra l'angelo e il gruppo è la scritta, bianca sul fondo scuro

L'iscrizione in lettere bianche sul bordo rosso al di sotto della scena non è più leggibile, tranne che per le lettere finali, seguite da un segno decorativo: ...GNO, da integrarsi in regno, per cui tutta la lunga iscrizione sembrerebbe esaltare la regalità del Cristo.

Del registro inferiore non restano che due scene. La prima, che forma un solo grande frammento con la Visitazione, rappresenta la Presentazione al Tempio. Lo sfondo è costituito da un grande arco, che inquadra la figura di Giuseppe, che reca le due colombe sulle mani velate, e di Maria con in braccio il piccolo Gesù; seguono un ciborio sormontato da una cupola e da cui pende una corona votiva, e infine l'esterno di una chiesa absidata con la porta aperta verso il margine destro del dipinto. La profetessa Anna, ammantata, è inquadrata dal vano della porta. Grazie alla calcolata corrispondenza tra le figure e le architetture del fondo, il pittore ha saputo sottolineare il gesto del piccolo Gesù, il quale, al di qua della colonna del ciborio, protende le braccia verso Simeone. Il sacerdote accoglie il Bambino inchinandosi profondamente con le mani, velate, protese.

II principio di non toccare con le mani nude un corpo, oppure un oggetto sacro di per sè o perchè offerto alla sacralità (è quest'ultimo il caso delle colombe che Giuseppe offre sulle mani velate al Tempio) è radicato nel cerimoniale tardoantico e ha ricevuto un'abbondante testimonianza iconografica. Nell'affresco di Casorezzo si coglie però una deviazione dalla norma, poiché la mano sinistra del sacerdote è di fatto a metà scoperta. Soltanto un lembo del velo ne copre il dorso fra il pollice divaricato e le altre dita.

E' un'anomalia che ci rinvia immediatamente ad un esempio famoso, l'affresco dello stesso soggetto trattato in Santa Maria foris portas a Castelseprio. In questo ciclo pittorico, risalente al IX secolo, la sinistra nuda di Simeone ha una probabile giustificazione teologica. Toccando infatti direttamente il corpo del Bambino il sacerdote constata fisicamente la realtà dell'Incarnazione, che è il tema di fondo di tutte le pitture della misteriosa chiesa lombarda9. Non è improbabile che anche negli affreschi di Casorezzo vi fosse stata la stessa intenzione di sottolineare la realtà fisica di Gesù che con la sua prima ferita che sta per essergli inflitta dimostra la necessità e la verità storica del proprio sacrificio. Dietro il Bambino doveva infatti essere visibile l'altare. Tutta la zona inferiore dell'affresco è purtroppo scomparsa.
Sembra inevitabile collegare questo riferimento all'insolita iconografia di Castelseprio agli altri indizi che dimostrano l'attenzione del frescante di Casorezzo verso il più illustre ciclo pittorico dell'alto medioevo. A Castelseprio rimandano infatti la rappresentazione delle due Annunciazioni, l'iconografia della Visitazione con l'importanza assegnata alla testimone e al suo gesto d'ammirazione, per non dire di come la mano di Elisabetta tocchi il ventre di Maria per "sentire" la presenza del Bambino. Se davvero a Casorezzo fosse stato rappresentato il Viaggio a Betlemme, anziché la Fuga in Egitto, i due cicli marcherebbero ancora un altro punto in comune. La testimonianza di Giovanni Zari, in queste stesse pagine, rammenta l'affresco perduto con l'immagine di un asino al di sopra della porta, e dunque nella collocazione giusta per un episodio che precede la Natività. Prima dello strappo dell'affresco con la Pietà, qui illustrato da Pietro Marani, dell'ultima scena si scorgeva soltanto l'estremità destra, con una torre in cui si aprono una polifora e, al di sotto, un arco da cui si affaccia un personaggio. Si sperava molto che dallo strappo dell'affresco cinquecentesco emergesse in buone condizioni la composizione medioevale sottostante. Il risultato non è stato quello sperato. Forse una prolungata esposizione agli agenti atmosferici, già prima del 1522, che è la data dell'affresco sovrapposto, aveva corroso un'ampia zona che va dalla scena superiore a quasi tutta la superficie di quest'ultimo. Così il frescante del 1522 si trovò di fronte una parete rugosa, piena di asperità come un arriccio, sulla quale poté schizzare direttamente la sinopia.

Della decorazione più antica restano minime scaglie del colore antico e la traccia di un arco, sulla sinistra, contrapposto a quello della destra. Stando alla sequenza delle immagini, ci si attendeva di trovare qui l'Incontro con Afrodisio, un episodio tratto dallo stesso Protovangelo di Giacomo, e ripreso pure nel Vangelo dello Pseudo Matteo nel quale rifulge la regalità del piccolo Gesù sui sovrani della terra. Non è improbabile che si tratti qui dell'episodio atteso. L'arco a destra può rappresentare la porta della città di Afrodisia, da cui gli abitanti più illustri escono per rendere omaggio al re dei re.
L'arco opposto potrebbe rappresentare l'Egitto esemplificato, secondo una convenzione che rimonta almeno al V secolo, da una città, come quella, cinta da mura, che nei mosaici di Santa Maria Maggiore viene abbandonata da Mosè e dal suo popolo.

Le scene della parete nord

Anche la parete Nord recava scene dipinte su due registri. Quasi sicuramente le pitture erano delimitate in alto da una greca; un'altra greca, in verde, rosso, bianco, spartiva orizzontalmente i due registri. Una cornice rossa ornata sulla mezzeria di perline bianche inquadrava sui quattro lati ogni scena. A sinistra la decorazione si conclude con un pannello che presenta una scacchiera con lunette all'interno dei quadrati, evidentemente parte di un motivo decorativo particolarmente elaborato, cui sembra fare specchio - ma il frammento non conserva lo stesso motivo - lo strato più profondo all'estremità Ovest della parete Sud. Troppo poco resta delle scene effigiate nel registro superiore per poterne arguire il tema. Non si vedono che il terreno e i piedi di figure scomparse. Nel pannello immediatamente a sinistra dell'affresco di Giorgio da Saronno, una figura ammantata, in sandali, sosta presso un mobile rivestito di un panno bianco che ricade con un disegno regolare di pieghe che si congiungono formando rombi. Potrebbe trattarsi della tavola apparecchiata dell'Ultima Cena. Della scena a destra della composizione cinquecentesca non resta che il terreno, costituito da un fondo ocra su cui si susseguono, entro bande orizzontali, segnate da orli verdi ondulati, rari elementi di vegetazione. In basso, a destra dello stesso affresco del 1522, il restauro ha riscoperto quasi per intero la scena delle Marie al Sepolcro. Le donne sono due, stanti, distinte dal colore dei grandi nimbi circolari, uno rosso e l'altro giallo. Fra l'angelo e il gruppo è la scritta, bianca sul fondo scuro,

...R I A per Maria.

L'angelo siede sul sarcofago vuoto e guarda direttamente le donne, verso le quali tende il braccio destro, mentre nella sinistra, stretta ad artiglio, avrebbe dovuto tenere il baculo, che forse era stato dipinto a calce sull'intonaco ormai asciutto e di conseguenza è andato perduto. Una delle donne, quella più vicina all'altare, agita un turibolo dalla lunga catena.
Molto elaborata è la cornice che chiude sulla sinistra la composizione, con una duplice banda rossa e nera sulla quale corre una successione di due perle alternate a una fuserola. Grazie al restauro è venuto alla luce anche un importante frammento dell'affresco posto a sinistra di quello del pittore di Saronno. Dall'orlo bianco d'un disco si affaccia un angelo nell'atto di scagliare il dardo contro la figura di Ade, della quale resta appena un minimo frammento scuro; all'interno della mandorla si è salvato un resto del lembo inferiore della veste rosa del Cristo. Evidentemente si aveva qui la Discesa agli inferi, secondo il racconto del Pseudo Nicodemo, che aveva trovato espressione figurativa a Milano almeno sin dal X secolo.

Il comparto decorativo che conclude il ciclo, e di cui si è già parlato, è in parte coperto da un affresco della fine del Duecento e dell'inizio del Trecento (il termine di confronto resta sempre il gruppo di pitture murali che sono genericamente ricondotte agli affreschi di Angera). Poiché la sequenza cronologica impone prima la Discesa agli Inferi e poi le Marie al Sepolcro, la direzione del racconto è anche qui da sinistra a destra.Questa lettura sembrerebbe confermare l'identificazione del frammento superiore a sinistra come l'Ultima Cena. Una netta opposizione stilistica distingue le due pareti. Il maestro della serie a Nord usa un linguaggio aspro ed energico. Si avvale di stilemi bizantini, ripresi con esattezza metallica nelle forme a delta e a

La discesa agli Inferi, secondo il racconto del Pseudo Nicodemo, che aveva trovato espressione figurativa a Milano sin dal X secolo.
Sopra, Il Santo Giovinetto (?) sec. XIII - XIV.

gamma delle vesti, ma ama azioni risolute e dirette, lontane dalla mediazione bizantina. Ciò è particolarmente evidente nella scena delle Marie al Sepolcro, dove l'angelo non presenta quell'aggraziato contrapposto della figura, rivolgendosi alle donne, che è testimoniato per tempo nell'arte bizantina e cui fa eco già nel l'XI secolo il cod. 731 di San Gallo. Anziché indicare dietro di sè il sepolcro vuoto, l'angelo di Casorezzo alza la destra verso il cielo, con tutto il corpo rivolto verso le Marie. Il braccio levato provoca la formazione di pieghe che assumono la forma astratta d'una uncinata palmetta, con ombre profonde orlate da lumeggiature bianche. La posa di sghembo sulla lastra scompone il manto rosa in un incastro di triangoli sovrapposti, mentre una rete di continuo spezzata di segni bianchi ritesse le zone più ampie del panneggio. Il manto rosa, la tunica gialla, risaltano contro il fondo spartito in due ampie zone orizzontali, nera la superiore e ocra l'inferiore, e contro la lastra verde del sarcofago, con un contrasto netto di colori quasi puri.

Un forte principio decorativo domina l'insieme della composizione, che sembra risentire, nell'appiattimento dei volumi tradotti in strati sovrapposti, della presenza delle due fasce a meandri che inquadravano i due registri. In questo schiacciamento dei volumi il Maestro di Casorezzo si distingue dall'autore della composizione absidale di Galliano, il quale si avvale delle formule bizantine e dell'interruzione delle forme plastiche per esaltare il volume. Si tratta di una distinzione tanto più interessante in quanto un'opera importante del Maestro di Galliano, purtroppo ridotta a pochi frammenti, si trova a pochi chilometri da qui, nella già ricordata Santo Stefano di Bizzozerola. Entrambi i maestri tendono a scomporre la forma in unità aggregate e quasi indipendenti, ma procedono in modo diverso, l'uno appiattendo il volume per dare una specie di autonomia grafica al disegno delle lumeggiature sulle zone più ampie emergenti dalla frammentazione geometrica; l'altro invece, non smarrendo mai il riferimento lessicale delle formule bizantine alla volontà di costruire un volume. Chi opera in un senso non molto diverso dal Maestro di Casorezzo è l'autore degli affreschi di Sant'Ambrogio a Prugiasco una chiesa posta nella valle ambrosiana che sale al Lucomagnols. Questo maestro mantiene un contatto più fermo con il modello bizantino, alla cui dolcezza non sa rinunciare, forse trattenuto anche dal carattere, non narrativo, ma celebrativo, della composizione; tuttavia procede allo stesso modo nei grafismi che ridisegnano ogni zona dei panneggi così come delle membra nude. Ancor più vicine alla violenza degli affreschi di Casorezzo sembrano alcune figure minori nelle scene del Nuovo Testamento affrescate nella chiesa di San Martino ad Aurogo, in Val Chiavenna. Specialmente nell'episodio dell'Adultera troviamo volti disegnati con la stessa energia. Infine, il medesimo vocabolario di Aurogo e di Casorezzo si riscontra in alcuni frammenti della chiesa ottoniana di Santa Maria di Torba .

La datazione e la tecnica degli affreschi altomedioevali

Di tutti gli affreschi citati, soltanto quelli di Galliano sono datati, ed esattamente al 1007. Le differenze che però si riscontrano fra i due esempi di Galliano e Bizzozero e il gruppo di Casorezzo, Aurogo e Prugiasco non necessariamente comportano una sostanziale differenza di date, per cui tutte queste testimonianze della pittura lombarda possono essere collocate intorno al primo e al secondo decennio dell'XI secolo. E' significativo che sulla parete sud vi sia una sovrapposizione di due strati che prova in maniera inequivoca una distanza cronologica. In effetti altro è l'animo con cui sono state dipinte le storie dell'infanzia su questa parete rispetto alla fastosità impietrita delle scene opposte. Qui la commozione trabocca nel contatto guancia a guancia tra Maria e Elisabetta, negli occhi spalancati ed umidi di tutti i personaggi come nei gesti misurati e scanditi sul ritmo del fondale architettonico. Le formule bizantine delle lumeggiature ora accompagnano dolcemente i volumi e le poche varianti cromatiche contribuiscono all'unità delle scene. Anche questi affreschi hanno riscontro nella regione, precisamente nel Martirio di San Giacomo che si trova nella cappella dedicata all'apostolo presso il castello di Jerago. Quest'ultimo presenta un panneggio più disegnato e analitico, dimostrando di essere più arcaico rispetto al carattere fluido e unito della pittura di Casorezzo. Tuttavia è interessante notare come, adottando il motivo della ghirlanda rigida avvolta dal nastro, anche il maestro di Jerago si avviasse a riscoprire gli affreschi di Castelseprio. Non è così escluso che il secondo Maestro di Casorezzo, evidentemente incoraggiato dalle nuove ondate di pittura bizantina che giungono in regione con i frescanti dell'absidiola sinistra di Oleggio, trovasse un appoggio alla propria vena dolce e un po' trasognata proprio avvicinandosi a suo modo all'ellenismo di Castelseprio. Certamente il secondo Maestro di Casorezzo è estremamente consapevole della intimità raggiunta dalla pittura bizantina di icone ed imprime alle sue storie, dal ritmo lento e misurato, una sacralità che le distingue nel panorama lombardo. Tanto i dipinti murali della parete Nord quanto quelli sulla parete opposta furono condotti con la tecnica altomedioevale detta delle "pontate", distinta da quella più tarda delle "giornate". Quest'ultima, detta "buon fresco", opera applicando via via sull'intonaco di base altre sezioni d'intonaco su cui il pittore opera finché sono umide. Il procedimento più antico consiste invece nell'inumidire il muro e su questo stendere uno strato sottile di calce su cui il pittore opera applicando il colore sia sullo strato umido sia stemperando i pigmenti nella calce. A contatto con l'aria i colori applicati sugli strati compiono un processo di carbonatazione e acquistano grande solidità; lo stesso non avviene con i colori applicati a calce che restano in superficie e tendono a staccarsi. La differente conservazione dei due cicli è dovuta anche ad un diverso procedimento tecnico. Il maestro della parete Nord lavorò di getto sull'intonaco umido, per cui quasi tutta la sua opera si è conservata, tranne le lumeggiature date a calce e particolari come, per esempio, il baculo dell'angelo. Invece il maestro della parete Sud, che sarà ricordato come il Secondo Maestro di Casorezzo, procedette lentamente per sovrapposizione di strati di colore à calce. Benché la sua tavolozza appaia più monotona, il risultato finale doveva presentare una morbidezza e un passaggio di toni ignoti al Primo Maestro.

La crescita lenta della forma per sovrapposizione di colori e di toni, unita alla dolcezza dei volti regolari e all'armonia dei gesti, apparentano il Secondo Maestro agli autori della serie biblica in San Calocero a Civate. La datazione del ciclo di Civate è controversa fra chi lo fa contemporaneo o posteriore agli affreschi nel settore Ovest della chiesa di San Pietro e chi, invece li fa contemporanei della prima fase di decorazione della stessa chiesa, attestata da un ampio frammento distaccato dalla parete Sud. In ogni caso si tratterebbe di scegliere fra lo scorcio dell'XI secolo e gli inizi del seguente.
Se dunque il lavoro del Secondo Maestro s'inserisce in una problematica tuttora aperta, l'opera del Primo contiene alcuni elementi chiarificatori. Apparendo sincrona agli affreschi del Maestro delle absidi di Galliano e di Bizzozero, conferma la pluralità di stili e di maestri nel mondo milanese fra la fine del X secolo e l'inizio dell'XI. Nello stesso tempo l'accostamento agli affreschi di Prugiasco e di Aurogo dimostra che questi dipinti non possono in nessun modo essere guardati come echi dell'insieme pittorico della zona Ovest di San Pietro al Monte di Civate, bensì come un loro antefatto. Poiché, a parte ogni altra considerazione, la sovrapposizione di fasi nella chiesa di Casorezzo prova senza possibilità di errore la distanza cronologica fra lo stile del Primo maestro e del Secondo. Ne consegue che un capitolo della storia della pittura lombarda si arricchisce e nello stesso tempo richiede nuove riflessioni e revisioni.
Giorgio da Saronno e gli affreschi Cinquecenteschi di C. Marani

Sono già noti ad un ristretto gruppo di specialisti i tre affreschi cinquecenteschi conservati all'interno dell'Oratorio di San Salvatore, due dei quali dovuti al poco noto pittore Giorgio da Saronno e il terzo firmato da un Giovan Pietro de Gadio: un paio di studi specifici e alcune pubblicazioni locali ne hanno infatti, di recente, trattato sommariamente.

L'occasione del loro strappo e del successivo restauro ha fornito la possibilità di un approfondimento e, questa pubblicazione, l'opportunità di una loro riconsiderazione storico-artistica. Il primo grande affresco firmato da Giorgio da Saronno raffigurante la Vergine col Bambino fra Sante e i due donatori era collocato in origine sulla parete situata alla sinistra di chi entrava nell'Oratorio (la parete volta a nord); ad esso era stata addossata una grande cornice architettonica di gusto classicheggiante. Accanto a questo era l'altro affresco dello stesso maestro raffigurante San Francesco nell'atto di ricevere le stigmate e San Rocco. Entrambi ricoprivano le più antiche pitture d'età alto-medioevale di cui ha riferito Carlo Bertelli nel capitolo precedente. Il terzo affresco, raffigurante il Compianto sul Cristo morto era stato eseguito sulla parete opposta (la parete sud), in prossimità dell'angolo con l'abside e anch'esso era stato steso su una precedente pittura alto-medioevale, di cui da tempo era percepibile uno sfondo architettonico di città di fattura assai elevata. A seguito dello strappo degli affreschi è apparsa anche la sinopia di quest'ultima composizione che viene ora a interferire, e quasi a confondersi, con lo sfondo più antico di città di cui s'è appena detto.

I due affreschi di Giorgio da Saronno

Il primo affresco, sulla pedana del trono della Vergine, reca l'iscrizione BERNARDINVS DE ALBERTONIBVS DE BVSTI HOC OPVS FECIT / FIERI 1522 DIE 5 OCTOBRIS GEORGIVS DE SERONO PINSIT, quasi illeggibile verso la parte destra e molto abrasa. La scritta chiarisce, senza ombra di dubbio, l'identità del committente: Bernardino degli Albertoni, notaio milanese (residente in Porta Vercellina, Parrocchia di San Giovanni sul Muro) ma che saltuariamente abitava in Busto Garolfo, dove aveva qualche possedimento, e che deve essere identificato nel personaggio inginocchiato alla sinistra della composizione. L'altra figura maschile a questi contrapposta si deve, con buona probabilità, identificare con suo figlio. La rimozione della grande cornice lignea in occasione dei lavori di restauro ha permesso di rintracciare, sotto alle colonne, due stemmi nobiliari affrescati sulle paraste dell'incorniciatura prospettica che racchiude la scena. Quello di sinistra, con uno stemma sagomato che racchiude fasce rosse a scaglioni alternate a campi in bianco sormontate da un'aquila, ricorda effettivamente lo stemma degli Albertoni Picenardi di Milano e Cremona4 se non fosse proprio per il particolare dell'aquila che potrebbe aver a che fare con la vicina Nerviano dove, sia l'arma dei monaci Olivetani del locale Monastero, sia lo stemma della famiglia Crivelli, includono infatti un'aquila5. Per il vicino monastero degli Olivetani di Nerviano, il maggior rappresentante della vecchia scuola lombarda, Ambrogio Bergognone, aveva eseguito, nell'anno stesso in cui Giorgio da Saronno firmava i suoi affreschi in San Salvatore, la grande Pala con l'Assunzione di Maria da collocare nella Chiesa di Santa Maria dell'Incoronata e oggi nella Pinacoteca di Brera a Milanob. E' probabile che esista qualche connessione, o di parentela, del committente ad esempio, poichè nelle figure delle Sante ai lati del trono della Vergine, Giorgio da Saronno mostra di conoscere le opere del Bergognone e, particolarmente, le figure monumentali affrescate dal Bergognone oltre venticinque anni prima nella chiesa di San Satiro a Milano.

Tutta la scena, in realtà, ricreata da Giorgio da Saronno in San Salvatore, è una commistione fra vecchia tradizione pittorica milanese e influenze di nuove tendenze artistiche, a cominciare dal grandioso e fin quasi sproporzionato baldacchino, quasi una tenda militare da campo, sotto alla quale sono alloggiate le figure, la cui origine risale ad una tradizione figurativa goticheggiante, come nelle immagini della Madonna della Misericordia venerata a Milano prima della costruzione del Duomo. Giorgio da Saronno conosce i vecchi esponenti della scuola pittorica milanese. Oltre che il Bergognone, citato quasi alla lettera nella Santa che sembra dialogare con il Cristo fanciullo (la terza da destra), egli sembra conoscere anche Ambrogio Bevilacqua che dei modelli e delle tipologie del Bergognone fu uno dei maggiori diffusori al punto che, le sue opere, sono spesso state scambiate per quelle del grande Lombardo, e, addirittura, Matteo de' Fedeli, pittore questo in rapporto col Duomo di Milano e con Bramante, una Madonna del quale, datata 1491, presenta angioletti svolazzanti e allusioni ferraresi nel ricco trono su cui siede la Vergine paragonabili a ciò che è dato di vedere nella scena di Casorezzo.Ancor più tradizionale la presentazione dei due committenti, mostrati inginocchiati e di profilo secondo uno schema fissamente ripetitivo: il Bernardino Albertoni raffigurato a sinistra presenta però singolari somiglianze con il nobilis de Crivellis dipinto nell'affresco della Cascina del Soccorso a Uboldo (datato 1507 e di cui egli fu il committente), che, per lungo tempo, è stato ritenuto la prima opera conosciuta di Bernardino Luini ma che oggi
San Francesco nell'atto di ricevere le stigmate e San Rocco di Giorgio da Serono (1522)

deve essere restituito a Bernardino de Quagis de Marchixellis de Inzago detto il Bernazzano, l'artista già ricordato dal Vasari, noto per la sua specializzazione in paesaggi solitamente aggiunti alle opere di Cesare da Sesto. Con queste somiglianze tipologiche (ma che potrebbero forse anche indicare rapporti di parentela fra gli Albertoni e i Crivellill, come potrebbero far pensare gli stemmi sopra ricordati) ci si inoltra verso la seconda serie di riscontri stilistici che l'affresco di San Salvatore permette di svolgere. E sono proprio tangenze e rapporti che inducono a ipotizzare, in Giorgio da Saronno, anche la conoscenza di qualcuno dei fatti più innovativi e più recenti avvenuti sulla scena artistica milanese.

Nonostante non sia un pittore moderno, Giorgio da Saronno...

Nonostante non sia un pittore "moderno", nel senso cinquecentesco del termine, ma pittore legato, nonostante le date "1522" da lui apposte sugli affreschi di Casorezzo, ad una concezione tutta quattrocentesca dell'arte, Giorgio da Saronno sembra qui accogliere qualche suggestione proveniente dall'officina dei pittori leonardeschi, Marco d'Oggiono e Luini soprattutto, anche se egli non riesce a cogliere, né avrebbe le capacità tecniche per rappresentarli, i moti spirituali dei personaggi - i leonardeschi moti dell'animo - secondo quelli che erano stati i precetti di Leonardo. Non spingerei molto oltre, però, i rapporti fra Giorgio da Saronno e Marco d' Oggiono (come invece è stato tentato dalla Traldi): essi rimangono vaghi e sfuggenti, né si può parlare di deduzioni letterali precise anche perchè Marco rimane un artista dotato di un'ottima tecnica che manca a Giorgio. Quest'ultimo si avvicina piuttosto alla produzione dei fratelli Lampugnani, attivi, guarda caso, proprio nella chiesa dei Santi Salvatore e Magno della vicina Legnano, cinque anni prima, nel 1517. Come i Lampugnani, che a Legnano avrebbero dovuto presto lasciare il campo al più abile Luini e al sofisticato Giampietrino, Giorgio da Saronno dispone le sue figure parattaticamente e senza animazione, né vita, nella sua finestra "albertianamente" aperta sul cielo, percorso da belle e innocue nuvolette, senza aver neanche sospettato che, se avesse sacrificato una parte della grandiosa tenda a baldacchino, forse ne avrebbe guadagnato - in illusione prospettica e sfondamento della parete - tutto il piccolo Oratorio di San Salvatore. Qui, come nel Santuario delle Grazie a Saronno, dove è stato giustamente individuato un altro intervento pittorico di Giorgio da Saronno, egli non riesce a raccordare lo
Vergine col Bambino fra Sante e i due donatori di Giorgio da Serono (1522).
spazio reale allo spazio dipinto: ragione che dovette indurre anche i deputati della Fabbrica di Saronno, dopo quelli di San Magno a Legnano, a rivolgersi al più competente ed aggiornato Luini per proseguire la decorazione di quel Santuario.

Santuario quest'ultimo al quale rimanda ancora la figuretta di San Rocco qui dipinta da Giorgio (molto simile, come ha giustamente colto Vittorio Pini, alla figura scoperta sulla lesena sinistra della Cappella Maggiore del Santuario di Saronno) insieme con il San Bernardino, un "modello" tradizionale già impiegato anche dal Bergognone. L'effetto spaziale, quasi del tutto mancato nel riquadro con la Vergine in Trono e Santi, e qui però spinto ad un grado di maggior effetto illusionistico: benché in condizioni di conservazione peggiori rispetto all'altro grande riquadro, le mattonelle in prospettiva ed un accenno ad un paesaggio lacustre, con colline e alberi sulla sinistra e più lontane azzurrate montagne a destra, cercano di creare lo sfondamento della parete, subito contraddetto dalla mandorla del Cristo che, come un aquilone di paese, incredibilmente sospeso a mezz'aria, dirige i suoi raggi verso il San Francesco, causando un effetto di superficie che annulla il tentativo di prospettiva e di credibilità spaziale della scena. E' incomprensibile come il pittore insista nel firmare anche questo riquadro GEORGIVS DE SERONO / 1522 DIE 25 OCTOBRIS PINSIT, che si avvicina molto ad un ex voto popolare e che, anzi, trova molto probabilmente la sua spiegazione in una grazia ricevuta o in un preghiera di allontanamento della peste, essendo San Rocco protettore di questa malattia ed essendo forse già in atto - siamo nell'ottobre del 1522 - i primi sintomi dell'epidemia che, l'anno successivo, produrrà una vera e propria moria di artisti a Milano (lo stesso Bergognone morirà nel 1523).

Il terzo affresco cinquecentesco

Per il terzo affresco cinquecentesco, il Compianto sul Cristo morto, anch'esso datato 1522, e di cui il Parodi lesse ancora nel 1925, le tracce di una firma JO. P DE GADIO (ancor oggi di difficilissima lettura), possono in parte valere le stesse considerazioni svolte a proposito dei due dipinti di Giorgio da Saronno: si tratta infatti anche qui di un'esercitazione tendente a conciliare l'esigenza di una pittura piana e didascalica, facilmente apprezzabile da un pubblico non avvezzo al linguaggio di immagini molto sofisticate, con riferimenti a prodotti di più alta cultura che fanno parte del bagaglio di informazioni visive proprio del pittore.

Nella semplice eppur maestosa composizione, tutta trascorrente da sinistra verso destra, col ritmo delle teste delle pie donne che s'arrotola come a descrivere la cresta di un'onda di commozione, riaffiorano infatti ricordi del Solario, dello stesso Luini, e, persino, nella prima figura piangente a destra, prestiti dal Bramantino; più statiche e inerti le due figure in piedi accanto a quest'ultima, mentre la prima figura virile barbuta all'estrema sinistra, nel tentativo di sporgersi verso di noi, oltre il piano superficiale della parete, indica il grado non disprezzabile della cultura raggiunta da questo anonimo artista e fa rimpiangere che l'affresco non ci sia giunto in migliori condizioni.Per la produzione artistica dell'area compresa fra Milano e Varese, questa Deposizione costituisce un bell'esempio di aggiornamento del tema alla "maniera moderna", che viene riscattato dai tradizionali schemi di origine quattrocentesca incentrati sulla figura della Vergine seduta, al centro delle composizioni, con il Cristo in grembo. Si veda come esempio di questa ancor viva tradizione, cui non è certo estraneo il Bergognone, il dipinto della chiesa di San Michele a Busto Arsizio, di un artista infatti molto vicino al Bergognone, e l'affresco della chiesa di San Rocco a Samarate,
Deposizione con supposta firma di Jo.P. De Gadio (1522)

recentemente pubblicato e restaurato e da me avvicinato all'affresco sopra citato di Uboldo. Con scioltezza e competenza è, del resto, condotto anche l'abbozzo di composizione, tutto tracciato per movimenti e masse circolari, ma bloccato sulle figure in piedi a destra. Artista dunque, anch'egli, in parte contraddittorio ma più avanzato per cultura e dominio dei mezzi tecnici rispetto a Giorgio da Saronno: belli e veri alcuni panneggi bianchi e grigi e qualche incarnato, quello del volto della prima figura sulla destra, ad esempio, tradisce la conoscenza dei migliori frescanti del tempo: ancora il Luini e il Bramantino, quanto a dire due dei migliori rappresentanti della tradizione e del rinnovamento dell'arte lombarda.

Sulla parete laterale sinistra, inseriti nel ciclo riguardante l'infanzia del Salvatore, sono visibili:

a) Tracce di affresco, tra porta e finestra, rappresentante un'anfora, probabilmente parte di una perduta Annunciazione.

b) Affreschi su due piani sovrapposti, databili ai secoli XI-XII, raffiguranti la Visita di Maria ad Elisabetta e la Presentazione di Gesù al Tempio. Per il secondo un'immagine del tutto identica e coeva si trova nella Chiesa rupestre di Soganli in Cappadocia. Giuseppe, seguendo un'antica tradizione, non ha ancora gli attributi di santo, è identificato con il solo nome e non ha l'aureola.

c) Affresco staccato e restaurato, già sulla parete destra, con San Francesco e San Rocco, datato 1522, e firmato da Giorgio de Serono, con lo stemma della antichissima e nobile famiglia Crivelli di Nerviano e Parabiago che, per molti secoli, fu presente anche a Casorezzo. Nel corso dei restauri è apparso un graffito riguardante Pietro Lorenzo da Rho, datato 1548 (la famiglia Da Rho o De Raude per molti secoli ebbe un ruolo preminente a Casorezzo).

d) Oltre alle lacune esistenti, interrompe il ciclo, l'affresco della Deposizione di Cristo, già su questa parete, staccato perchè minacciato dall'umidità e restaurato, la cui attribuzione è attualmente allo studio.Lo spazio occupato dall'affresco precedente presenta il disegno preparatorio dello stesso e i resti di affreschi dell'XI-XII secolo, rappresentanti edifici e, al di sotto, resti di fregi di datazione forse anteriore.

e) Chiudono questa parete, su un piano più elevato, resti di un affresco con San Giuseppe, Maria e Gesù, sempre di epoca alto-medioevale.

Sulla Parete laterale destra sussistono:

a) Campione del muro originario del secolo XI il quale presenta una crepa dovuta verosimilmente al terremoto del 11179.

b) Affresco, parzialmente conservato, già sottostante a quello con S. Francesco e San Rocco, rappresentante la Visita delle Marie al Sepolcro, del secolo XI e facente forse parte di un ciclo riguardante la Morte e la Resurrezione di Gesù.

c) Grande affresco del 1522, sempre di Giorgio de Serono, rappresentante la Madonna in Trono con alcune Sante e i due offerenti, appartenenti alla famiglia De Albertonibus di Busto Garolfo, con stemmi nobiliari verosimilmente della stessa famiglia.

d) Resti di affresco di una supposta Ultima Cena.

e) Resti di affresco con un Angelo nell'atto di lanciare probabilmente un fulmine e forse riguardante la Discesa di Gesù agli Inferi, parte dello stesso ciclo di cui abbiamo detto in b) e riguardante la Morte e la Resurrezione di Gesù.

f) Affresco con una figura di Santo Giovinetto del XIII-XIV secolo, di difficile identificazione.